Přechody a přerody v obrazech Milana Cieslara
Neplavil jsem se po mořích
a přece sedím v lodi
nade mnou nebe ve mně hřích
dva věrní lodivodi
Namísto stěžně vztyčen kříž
tak pořád doufám že mě něžně
nad vodou podržíš
Ivan Martin Jirous, Magorovy labutí písně
Mnohovrstevnatou tvorbu Milana Cieslara těžko můžeme převést na jednoho společného jmenovatele – uzavřít do jedné přihrádky. Přesto mi dovolte, abych se o to pokusil, při vědomí, že přirozeně nejde o zcela vyčerpávající analýzu.
Domnívám se, že leitmotiv maleb Milana Cieslara spočívá v tom, že se snaží vyvarovat všem extrémům na tu i onu stranu a snaží se nalézt nějaký vyvážený střed mezi jednotlivými formálními i obsahovými přístupy k výtvarnému umění, konkrétně závěsnému obrazu. Nejde však o vychytralé řešení po vzoru chytré Horákyně – tedy snahu zavděčit se všem. Spíše jde – podle mého soudu - o to, že jej vzrušují ony zajímavé přechody, kdy se jeden umělecký přístup transformuje do druhého. O fascinaci oněmi nejasnými přechody mezi odlišnými uměleckými stanovisky. Tento zájem můžeme nalézt ve všech rovinách jeho maleb – tedy v rovině obsahové, formální a v neposlední řadě také technologické.
Dovolte mi, abych začal tou rovinou zdánlivě nejpřízemnější – tedy technologickou. Obrazy Milana Cieslara vznikají tak, že autor nejprve dlaní roztírá „pozadí“ nebo, jak sám lépe říká, „nehmotnou plochu“, na kterou pak nanáší pigmenty pomocí štětce, nebo přímo nechává volně stékat po ploše plátna, či spíše desky. Tímto dociluje kontrastu a přechodu mezi těmito dvěma vrstvami. Tedy lazurní, nehmotnou, podkladovou rovinou bez zřetelných znaků malířského rukopisu a „vnější“ pastóznější a „malířštější“ vrstvou, která ji překrývá a doplňuje. Důležitou roli (při použití samovolného stékání) zde přirozeně hraje náhoda, ovšem ve vyvážené podobě, kdy se Milan Cieslar vyvarovává obou extrémů, tedy přesnému „řízení“ malby na straně jedné a zcela samovolnému vzniku obrazu na straně druhé. V dějinách umění povětšinou tento přístup označujeme jako „řízenou náhodu“. Autor se tak jenom nenechává unášet fyzikálními zákonitostmi stékání kapaliny, respektive, barvy, ale zároveň jeho obrazy nepředstavují pouze čistý racionální konstrukt.
Výše řečené samozřejmě úzce souvisí se stránkou formální. Milan Cieslar zde pracuje s kontrastem mezi lazurní a pastózní malbou s tím, že některé ze svých obrazů ještě projasňuje světelnými terči. V barevnosti dominují zemité tóny – opět se tak Milan Cieslar vyhýbá přemrštěnosti křiklavých barev, nebo naopak jisté uniformitě monochromu. Náměty zahalené tajemstvím nepodává zcela zřetelně, nicméně zde evidentně existují. Pohybuje se tak opět na rozhranní. Tedy v tomto případě na pomezí mezi figurativním a nefigurativním, nebo chcete-li mezi realistickou a abstraktní malbou.
Na stránce obsahová nás, myslím, nejvíce zaujme, jak samy náměty obrazů vznikají. Autor totiž nepřistupuje k tvorbě s jasným programem a zároveň nenechává obraz, aby se stal, čím chce – nechává totiž námět do obrazu vstoupit v procesu tvorby a pak s ním dále pracuje a rozvíjí jej. Nesmírně významnou roli zde hraje imaginace, nikoli ovšem v pojetí čistého automatismu bez rozumové kontroly. Neboť v závěrečných fázích geneze díla naopak hraje racionalita nezanedbatelnou roli. A také můžeme dodat, že se autorova tvorba rozhodně neřídí žádným uměleckým dogmatem, tedy ani tím o automatickém promítání představ z podvědomí – dříve prosazovaným surrealisty. Opět tak Milan Cieslar balancuje mezi oběma krajními polohami, tedy čistě racionální konstrukcí obrazu na straně jedné a čirým imaginativním automatismem s vyloučením rozumové kontroly na straně druhé.
V obrazech Milana Cieslara se nejčastěji setkáváme s výjevy krajin. Jde o tajuplnou, někdy až nostalgickou atmosférou prosycené scény, ve kterých přirozené krajinné prvky jako horizont, fragmenty stromů a podobně překrývají imaginární prvky jako například již zmiňované světelné kotouče, barevné linie, které jakoby zdánlivě neměly vazbu k „reálné“ přírodní scenérii.
Další významný motiv představuje téma přechodu, např. u Brány, kdy malíř zkoumá nebezpečné, ale přesto anebo právě proto okouzlující území na rozhranní. Na pomezí čeho? Uprostřed dvou světů? Nebo snad mezi dvěma časy? To již nám autor explicitně neříká a nechává na divákovi aby si „příběh“ doplnil. Téma přechodu úzce souvisí s podobným motivem – řekněme - přerodu. Tedy námětem vzniku, resp. transformace života v cyklu Zámotků. Zde již snad více tušíme, že jde malíři o zachycení jisté – v jeho podání opět ne zcela zřetelné – hranice mezi nebytím a bytím. Ne zcela zřejmé z toho důvodu, protože v oněch zámotcích (kokonech) již jistou latentní přítomnost života můžeme tušit, ačkoli se zatím ještě výrazněji neprojevuje – čas motýlího poletování ještě nenastal, ačkoli nejspíše záhy nadejde...
V doposud posledním rozsáhlém cyklu zřetelně rezonuje motiv lodě, která tradičně v dějinách umění symbolizuje jakousi malou relativní jistotu v rozbouřených a tedy nebezpečných vodách života. Například hlavní části křesťanského chrámu, místo, kde se shromažďují věřící, nazýváme loděmi. Podobných příkladů bychom však v dějinách umění našli bezpočet. Milan Cieslar nás opět rafinovaně nechává tápat v tom, co se vlastně na obraze odehrává. Tušíme zde obrysy pevniny nevíme ovšem, zda přihlížíme okamžiku, kdy rozjařená posádka omámená nejrůznějšími přísliby, ne zcela jasnými touhami a jistě taky „kapkou“ rumu vyráží na dalekou plavbu. Anebo jsme naopak svědky chvíle přesně opačné, kdy nemytí námořníci zdecimovaní mořskou nemocí a kurdějemi konečně nalezli cestu do spásného přístavu? Jde snad o vraky vyvržené na břeh – pohřebiště iluzí a marných, nesplnitelných očekávání? Osobně se domnívám, že nikoli - na ztroskotaná plavidla působí tyto koráby příliš dynamicky - příliš se pohybují. U některých obrazů se mi zdá, že jde o lodě bez stěžňů a plachtoví, které najely na mělčinu. Jako kdyby kapitán v beznadějné chvíli, ve snaze zachránit holé životy, vydal rozkaz k riskantnímu manévru, který se tradičně používá pouze v nejvyhrocenějších, zcela zoufalých situacích. Snad vidíme příběh s dobrým koncem, moře se na většině obrazů utišilo a hazardní lodivodovo rozhodnutí tak slavilo úspěch. Že by snad bouři přestál i nějaký ten soudek rumu v podpalubí? Autor se zachoval k plavčíkům milosrdně a popřál jejich příběhu šťastný závěr!
Renesanční umělec Leonardo da Vinci, kdysi doporučoval malířům, že nejlépe zachytí nějakou akci tím, když ji nenamalují dokončenou, ale namalují pohyb, který k ní vede, aby tak divákova fantazie spoluvytvářela realitu obrazu. Pokud bych si to dovolil parafrázovat, řekl bych, že tajuplné kouzlo obrazů Milana Cieslara pramení z toho, že nám dává nahlédnout do fascinujícího procesu tvorby. Jinými slovy řečeno, že spíše, než s ukončenými obrazy se setkáváme s tajemstvím jejich zrodu. Nejde však o nějaké skicy, „nedokončená“ díla, ale o to, že Milan Cieslar nechává prostor divákově obrazotvornosti, aby si obraz na základě své fantazie a životních zkušeností „dohotovil“ – domyslel sám. Opět tedy na onom pomyslném středu mezi oběma krajnostmi - pouze nahozenou myšlenkou na jedné a zcela uzavřeným obrazem, kde nám autor pouze předkládá tezi, o které se nediskutuje na druhé straně. Na nejasné hranici mezi dvěma extrémy? Ano ocitáme se na stejném místě, jako na počátku …
Jiří Pometlo
2010
Hry Milana Cieslara
Tvorba Milana Cieslara probíhá v několika pomyslných rovinách. Autor sám hovoří o tom, že se nezabývá výběrem tématu ani volbou techniky. Tvorba je pro něj hrou a pocitovou záležitostí „hraje si s barvami a téma i provedení nastupuje samo…“ Jedná se tedy o spontánní projev - náměty nearanžuje, nekonstruuje, ale nechává je vznikat bezprostředně a volně. Hravost, spontaneita a bezprostřednost, tak představuje jednu z rovin jeho tvorby.
Další rovina, můžeme ji nazvat meditativní, se projevuje neohraničenými pásy barev s rozostřenými okraji, které vybízí diváka k tajemné, zneklidňující hře a prožití prostoru prostřednictvím barvy, kde na jedné straně působí jemné snové barvy a na straně druhé emotivní síla koloritu v intenzivní červené a zemitém okru.
Na pomezí mezi meditativní a archetypální rovinou se ocitáme tam, kde pracuje s prapůvodními představami, symboly a „tvary-znaky“ (archivolta, kříž, prostylos). Na geometrickém základě bravurně snoubí pevnou strukturu, narušenou pouze tajemnými hřeby a výraznou barevnost, vnášející do kompozice napětí, neklid a posvátno.
V autorově tvorbě hraje důležitou roli také okamžitá nálada a psychika. Její vliv je cítit především v jednom z mála dramaticky vyhrocených obrazů, kde se projevuje gestická malba, expresivní barevná kompozice, s akcenty červené a modré, ostře kontrastující se zeleným pozadím, evokující úzkost a napětí. Autor sám přiznává, že dílo vzniklo v okamžiku nepohody a strachu z nemoci. Opět je tu bezprostřední a podprahový vjem, přenesený do díla.
Pro Milana Cieslara jsou typické výrazné dominantní barvy, které v sobě nesou odkaz k zemi. Zemité barvy a tmavé akcenty vyjadřují blízké předměty nebo odkaz na ně. Zlatá jako asociace obilí, modrá odrážející nebe, vše kulminující v atmosféru horkého letního dne. Silně abstraktní projev a přesto podvědomý odkaz k antropomorfní krajině, kterou si nese v sobě.
Další rovinou je geometrická složka díla. Neohraničená mělká přechodová linie, čtverce a do nich pronikající kruhy a opět motiv záhadných hřebů. Propojení s terči nebo snad pouťovými růžemi, rozrušuje přísnost geometrických vztahů. Těmito prostupy zároveň dosahuje lyrickou polohu a novou dynamiku. Kruhy a čtverce, vzájemně se kontaminující, vytváří naléhavé znaky, které v propojení s vertikalitou vytvářejí napětí v celé ploše obrazu.
Stejně jak je široká škála námětová, je také barevná. Od jemných, snových, pastelových barev, přes smyslově vitální a brutální červeň a spirituální energii chladných modří, až k mystické černé. Autor se tak od prvotních, zdánlivě naivních a bezstarostných her dostává k znepokojivým hrám podvědomí a lidského nevědomí. Nejlépe to vystihují práce, kde se ve zpracování širokých pásů barev bez přesných kontur, navzájem se vyvažujících hodnotami barevných tónů, ocitá na podobné vlně jako jeden z představitelů americké abstrakce Marko Rothko. Záměrně používám slova „podobná vlna“, protože se nejedná o epigonství. Milan Cieslar pracuje s barvou a výstavbou obrazu zcela svébytně. Použitím tmavé barvy nahoře, proti klasicky cítěné tektonice v popředí, dostává do obrazu vitalitu a hloubku. Tyto práce tak svou vyvážeností barevnou i kompoziční a jistotou technickou, patří k jeho nejsilnějším dílům. Autorova tvorba je dokladem, že moderní umění disponuje nebývalou výrazovou možností a svobodou projevu. Záleží jen na divákovi, jak se umí dívat, vnímat a přistoupit na hru.
Renata Skřebská, 2008